本帖最后由 叛逆者赵佗 于 2025-8-8 12:37 编辑
新兴的京戏里有一种孩子气的力量，合了我们内在的需要。中国人的原始性没有被根除，想必我们的文化过于随随便便之故。就在这一点上，我们不难找到中国人的基本情调——一种俏皮的、孩子气的、壮美的、浅薄的、然而也是结实的悲哀。 ——张爱玲 《浪浪山的小妖怪》是一部极具工匠精神的作品，假面－戏曲作为意象的运用清晰明了，可以看出是被精心雕琢过的。意象的转变——由浅入深——在起－承－转－合的戏剧结构里也恰到好处。 初戴面具假扮唐僧师徒试图取代他们取得真经，却被小孩无情拆穿——他们其实来自底层的臭水沟，这种意象表达是起到悲剧色彩的渲染的，原来取经工程也是要有资质评审的，而悲剧的本身又恰恰是充满力量的。 受老僧赠袈裟上路并在力所能及的范围内扮演、诠释唐僧四人在妖、人间不同的意义——是背负“打工人”宿命性的哀伤？还是勇挑“理想主义”所带来的责任？而这，是完完全全的“悲剧”，恰恰讨了观者的欢喜。 进入小雷音寺，假扮并信以为真的小妖师徒与假扮并极力求真的大妖佛祖之间的求经笑话是全片最妙的地方，将假面之形式推向高潮，同时隐喻官场职场那套虚假的奉承，让一群疲于生活的观众再一次为这偷窥般的、僭越权力或人性的政治笑话而开怀大笑。但一旦面具被撕破，被真师徒严重拔高的小妖四人就面临着八十一难的重量，而这普通生命不可承受之重的对象，是“神将”“齐天大圣”与“金蝉子”等金光熠熠的人物。实力的差距让假面营造的对等破灭，且这是必然的。从而，小妖四人的成长就要从形式转向内核——从外向内——从依附强者而转向自我，找到“我”的佛性。等到一个被扮演的黄眉怪出场时，小妖已接受了自己（身体），假面也因此灵活起来，可以是猪八戒，也可以是黄眉怪，总之不再受形的约束，灵肉一体。 在合的部分，四个小妖合为一体以牺牲自己的方式战胜了黄眉怪，孙悟空的施救满足观众善有善报的朴素情感，也符合、加深了孙悟空的光辉。 作为商业片来说，有如此结构与故事已让人心满意足，能多多挣钱，给羸弱的行业些收入也是好事。影片引人发笑，惹人哭泣，指人向善，在效果上总归是积极的。然而当电影走向结局，整部电影透露出的悲剧性却无法再被孙悟空的光芒所掩饰掉了——如果在潜意识里，我们无法接受自己的苦难需要靠天消解的话。 这乍一看仅是观众观念的差异而非电影本身的创作问题，毕竟作者已死的现状在现代社会已屡见不鲜。但问题在于，《浪浪山的小妖怪》究竟是想复制《小妖怪的夏天》的结构，在悲剧结尾后作反转来歌颂良善，还是想作为一个完全正向的作品，悲剧情节与人物缺陷一样，目的是让影片看起来更贴近现实而便于让观众接受其理念，显得不那么说教呢？不过，具体是哪一个方向并不重要，因为当小妖四人战胜黄眉怪的那刻起，悲剧造成的空洞就无法弥补了。要知道，黄眉怪是东来佛祖弥勒佛座下的司磬童子，法力高强，还能接触到弥勒佛的核心法宝，在原著中，孙悟空先后请来二十八星宿、五大龙神、小张太子都被黄眉怪用法器收服，且猴子自己四次战败、两度被擒，若不是弥勒佛亲自下场，怕是难以度过。如此妖魔竟然被小妖合体并自陨而胜之，属实奇怪。 当然，我们可以理解，在做《西游记》改编时可以对特定人物作调整，黄眉怪是在没有吃童男童女且法宝有限的情况下被击败的，与合体四妖之间的差距没那么夸张，但如果黄眉怪本与孙悟空都属于同一位次的人物，那已脱下强者面具选择向内索求并找到自己的小妖无论如何都不会靠战胜黄眉怪来证明自己存在的意义。这是孙悟空的作法，不是猪妖的。至此，本已探明本心的小妖们再一次陷入身份认同的壁障里，只能借助降神之技与头铁的精神气来维持其人物的合理性，可一旦把绚丽的场面与激情音乐纷纷清理掉后，裸露出来的，不过是一群神形俱灭而陷入臆想中的无名氏对着天空癫狂的喊叫罢。 猪妖四人获得的绝技本身也能做证这一悲剧，赐予他们神技的是因练功走火入魔瘫在床上，还总想喝口酒的无能父亲。然而，由于影片的侧重点是展现家庭的困难而让猪妖的人物更加立体，所以母亲、父亲与小猪仔是捆绑一体的，家庭内部的暴力被美化为其乐融融的氛围，让小妖四人在征途劳累中有了短暂的歇脚之地。 猪妖与父亲的传承关系是既定的，一方面，父亲很早先把将自己练废的武功传授给猪妖，并告诉他要继承自己的意志继续学习，不到万不得已不用；另一方面，猪妖扮师徒的真实目的也很坦率的告诉给了父亲，在他心里，只有父亲才能认可他。
| 
